從飯店到博物館
中國(guó)建筑現(xiàn)代化的三十年跨越
一
中國(guó)的改革開放其實(shí)是在走著兩條路：對(duì)內(nèi)改革摸索以求自新，和對(duì)外開放探索尋求機(jī)遇，最終達(dá)到全面現(xiàn)代化，在此進(jìn)程中中國(guó)建筑所走的道路也不例外。近三十年來(lái)國(guó)內(nèi)的建筑師通過(guò)高強(qiáng)度的實(shí)踐摸索，有力的推動(dòng)了整個(gè)社會(huì)的城市化，而國(guó)外建筑師在中國(guó)的工程項(xiàng)目則最直接的影響了中國(guó)建筑實(shí)踐和理論的走向，盡管他們目前完成的作品為數(shù)還不算太多。國(guó)內(nèi)外的建筑師在此進(jìn)程中有著直接或者間接的交流、交鋒與碰撞，相對(duì)來(lái)說(shuō)國(guó)內(nèi)的建筑師更多的是在不斷學(xué)習(xí)、借鑒、轉(zhuǎn)化和吸收，然而文化背景與時(shí)空的差異、實(shí)踐手段的不同以及當(dāng)下中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的特殊性直接導(dǎo)致了彼此理解的錯(cuò)位，從而引發(fā)大量的誤讀與誤會(huì)，這讓國(guó)內(nèi)建筑師的實(shí)踐道路更加困境重重。
1979年，美籍華裔建筑大師貝聿銘先生受邀在北京設(shè)計(jì)了香山飯店。1982年，程泰寧先生通過(guò)與國(guó)外建筑師競(jìng)標(biāo)拿下了杭州黃龍飯店的設(shè)計(jì)權(quán)。近三十年后貝先生又受邀完成了他所謂的“封刀之作”蘇州博物館，與此同時(shí)程泰寧先生通過(guò)競(jìng)標(biāo)設(shè)計(jì)完成了他近期的力作浙江美術(shù)館。兩個(gè)飯店與兩個(gè)展覽建筑完成時(shí)間前后相差近三十年，貝先生以其特殊的身份試圖為“具有中國(guó)傳統(tǒng)建筑特征的現(xiàn)代建筑”指明道路，而程先生則本著“立足此時(shí)、立足此地、立足自己”的一貫精神不斷的在為中國(guó)建筑的現(xiàn)代化探索、實(shí)踐。他們到底是殊途同歸還是異曲同工？或者大相徑庭？我們對(duì)待事物已經(jīng)習(xí)慣了蜻蜓點(diǎn)水、浮光掠影式的對(duì)比與評(píng)價(jià)，表面的像與不像成了關(guān)注的焦點(diǎn)，我們透過(guò)這些表象是否能看到事物的本質(zhì)？又是否能走出這重重困境？
二
1978年，貝聿銘先生受邀訪華，政府希望他在故宮附近設(shè)計(jì)一幢“現(xiàn)代化建筑樣板”的高層旅館，作為中國(guó)改革開放和追求現(xiàn)代化的標(biāo)志，如此匪夷所思的想法，在當(dāng)時(shí)卻反映出整個(gè)中國(guó)社會(huì)對(duì)西方文明所代表的現(xiàn)代化的急切向往。貝聿銘回絕了這個(gè)建議，他希望做一個(gè)既不是照搬美國(guó)的現(xiàn)代摩天樓風(fēng)格，也不是完全模仿中國(guó)古代建筑形式的新建筑，最后他選擇了在北京郊外的香山設(shè)計(jì)一個(gè)低層的旅游賓館。
香山飯店的方案是一個(gè)只有三、四層的分散布局的庭院式建筑，它的建筑形式采用了一些中國(guó)江南民居的細(xì)部，加上現(xiàn)代風(fēng)格的形體和內(nèi)部空間，呈現(xiàn)出既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的意象。在建造過(guò)程中，香山飯店已經(jīng)受到中國(guó)建筑師和媒體的高度關(guān)注，貝聿銘也在一些場(chǎng)合對(duì)他的設(shè)計(jì)構(gòu)思作了闡述和解釋。1980年貝聿銘在接受美國(guó)記者的采訪時(shí)這樣說(shuō)：“我體會(huì)到中國(guó)建筑已處于死胡同，無(wú)方向可尋。中國(guó)建筑師會(huì)同意這點(diǎn)，他們不能走回頭路。廟宇殿堂式的建筑不僅經(jīng)濟(jì)上難以辦到，思想意識(shí)也接受不了。他們走過(guò)蘇聯(lián)的道路，他們不喜歡這樣的建筑�，F(xiàn)在他們?cè)谠囎呶鞣降牡缆�，我恐怕他們也�?huì)接受不了……中國(guó)建筑師正在進(jìn)退兩難，他們不知道走哪條路。”(B·戴蒙絲丹，《現(xiàn)代的美國(guó)建筑》連載(三)：訪貝聿銘(I.M.PEI)。建筑學(xué)報(bào)，1985(6)：62～67)他表示愿意利用設(shè)計(jì)香山飯店的機(jī)會(huì)幫助中國(guó)建筑師尋找一條新路。
而作為中國(guó)方面對(duì)香山飯店的解讀則明顯的發(fā)生了錯(cuò)位。對(duì)中國(guó)建筑師來(lái)說(shuō)，很難感同身受的是貝聿銘當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)和文化環(huán)境：美國(guó)建筑界正處在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義熱烈討論之中，貝聿銘正是在這樣的一個(gè)背景下接手香山飯店的設(shè)計(jì)。貝聿銘的傳記作者邁克爾·坎內(nèi)爾在談及香山飯店時(shí)認(rèn)為“中國(guó)方面對(duì)香山飯店的反應(yīng)不冷不熱，這是由于理解上的差別太大，他們無(wú)法欣賞貝聿銘代表他們所取得的藝術(shù)成就。”(【美】邁克爾·坎內(nèi)爾《貝聿銘傳：現(xiàn)代主義大師》，北京：中國(guó)文學(xué)出版社，1997.32)他的觀察有一定道理，但并不完全準(zhǔn)確。事實(shí)上，中國(guó)建筑師對(duì)香山飯店在藝術(shù)上的成就給予了充分的肯定和客觀的評(píng)價(jià)。當(dāng)時(shí)的政府、大眾和建筑師所不能或者說(shuō)不愿理解和接受的是貝聿銘在香山飯店之后的文化意圖對(duì)西方現(xiàn)代主義建筑和現(xiàn)代化模式的反思和批判�？矁�(nèi)爾無(wú)法體會(huì)到在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)和貝聿銘所處的西方語(yǔ)境之間，在關(guān)于現(xiàn)代化的認(rèn)識(shí)上所存在的巨大落差。實(shí)際上在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)和建筑師都沒有準(zhǔn)備好接受一個(gè)既不是現(xiàn)代風(fēng)格、又非傳統(tǒng)形式的建筑，或如貝聿銘所說(shuō)的“一種并非照搬西方的現(xiàn)代化模式”。
1982年，作為浙江第一家完全由外方投資管理的酒店黃龍飯店開始設(shè)計(jì)。起先的方案是由設(shè)計(jì)過(guò)北京長(zhǎng)城飯店(1983年開業(yè))的美國(guó)貝克特國(guó)際公司負(fù)責(zé)完成，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)歇山屋頂與西方現(xiàn)代高層建筑元素的拼貼使得該方案不倫不類，其實(shí)這正是當(dāng)時(shí)西方典型的后現(xiàn)代主義手法(長(zhǎng)城飯店裙房的女兒墻上用“鋸齒”隱喻“長(zhǎng)城”的手法也是如出一轍)，而不是被我們誤讀的“西方建筑師不了解中國(guó)文化所致”，當(dāng)然不了解也是一個(gè)原因，但不是真正原因，文化背景差異和時(shí)空的錯(cuò)位才是問(wèn)題關(guān)鍵。中方顯然對(duì)這個(gè)“折衷”的方案無(wú)所適從，所以又找來(lái)了香港建筑師嚴(yán)迅奇來(lái)設(shè)計(jì)，嚴(yán)因?yàn)楫?dāng)時(shí)在巴黎歌劇院的國(guó)際競(jìng)標(biāo)中勝出而名聲大振。從方案看，嚴(yán)的設(shè)計(jì)倒和貝聿銘的香山飯店有幾分相似，也許是他們從內(nèi)心都有意為中國(guó)建筑尋求“一種非照搬西方的現(xiàn)代化模式”，只是嚴(yán)迅奇在具體手法和功力上還是要較貝聿銘遜色許多。
當(dāng)時(shí)程泰寧先生牽頭的本土建筑設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)起初的身份僅僅是“陪練”，因?yàn)樵谕顿Y方看來(lái)“西方建筑師在五星級(jí)酒店喝咖啡的時(shí)間都要超過(guò)中國(guó)建筑師的畫圖時(shí)間”，現(xiàn)實(shí)的情形也的確如此，設(shè)計(jì)的手法和生活(功能)的體驗(yàn)不足是不爭(zhēng)的事實(shí)，但是程泰寧對(duì)杭州城市尺度與地理人文環(huán)境的把握卻是西方建筑師所不及的，他的方案對(duì)建筑體量拆分重組，并結(jié)合院落組織、地上地下空間處理，既滿足了現(xiàn)代化酒店的功能需求，又營(yíng)造了極具江南文化氣息的空間意象，并且在此基礎(chǔ)上很好的處理了建筑的外墻材料、窗戶以及屋頂?shù)男问脚c色彩的關(guān)系，最終達(dá)到了內(nèi)與外的和諧，尤其是建筑與對(duì)面寶石山的呼應(yīng)。
在這次國(guó)內(nèi)外建筑師設(shè)計(jì)的交流或者交鋒中，程泰寧先生的取勝顯得十分自然，可謂以“虛”取勝在城市環(huán)境中虛化主體、在建筑單體上虛化墻面屋頂、在庭院園林中虛化形式，而最終強(qiáng)化是“意境”！“悠然見南山”是他為黃龍飯店主入口銘牌背面選擇的詩(shī)句。黃龍飯店的設(shè)計(jì)成功雖然得到了國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外同行的高度評(píng)價(jià)和認(rèn)可，也成了程泰寧先生的設(shè)計(jì)成名作與代表作之一，但是這成功并沒有幫助中國(guó)建筑走上一條“并非照搬西方的現(xiàn)代化模式”的道路，因?yàn)殡S后的中國(guó)建筑界就刮起了強(qiáng)勁的“歐陸風(fēng)”，羅馬柱式與穹頂幾乎一夜之間占領(lǐng)了中國(guó)大城市的街巷。“正如馬克思預(yù)言的，發(fā)達(dá)國(guó)家向不發(fā)達(dá)國(guó)家所展示的，是后者的圖景。在這個(gè)預(yù)言的"定律"面前，我們腦力衰竭，似乎只需要練就發(fā)達(dá)的四肢去實(shí)施那種"圖景"。” (李小山，《批評(píng)的姿態(tài)》)可悲的是我們對(duì)發(fā)達(dá)國(guó)家“圖景”認(rèn)識(shí)還發(fā)生了嚴(yán)重的錯(cuò)位，更可悲的是我們對(duì)自身的“傳統(tǒng)”進(jìn)行了嚴(yán)重的扭曲，加之部分長(zhǎng)官意志的主導(dǎo)，北京和為數(shù)不少的城市還出現(xiàn)了“身穿西裝頭戴瓜皮帽”的建筑奇觀。
三
2002年4月， 85歲高齡的貝聿銘先生正式簽定了蘇州博物館的設(shè)計(jì)協(xié)議，在自己曾經(jīng)的故鄉(xiāng)完成“封刀之作”可謂意味深長(zhǎng)。這個(gè)項(xiàng)目一開始就引起了不小的爭(zhēng)議，只是這爭(zhēng)議倒不是針對(duì)建筑設(shè)計(jì)本身好壞，而是不少人反對(duì)將用博物館選址在一墻之隔的拙政園旁邊。三十年前貝先生拒絕把飯店選址在故宮附近，但這次他卻當(dāng)仁不讓的把博物館用地選在了敏感地帶，只是這次他似乎更多的把這當(dāng)作了自己“人生最大的挑戰(zhàn)”，也把這個(gè)建筑視作自己的“小女兒”。
蘇州博物館遵循著“中而新，蘇而新”的設(shè)計(jì)理念以及“不高不大不突出”的設(shè)計(jì)原則。相對(duì)于安德魯同樣在敏感地帶完成的“巨蛋形”國(guó)家大劇院，蘇州博物館對(duì)建筑尺度的拿捏、色彩的把握與對(duì)周邊環(huán)境的尊重與處理還是十分到位的。在構(gòu)造上，大量使用玻璃和采用開放式鋼結(jié)構(gòu)，由幾何形態(tài)構(gòu)成的坡頂，既傳承了蘇州城內(nèi)古建筑縱橫交叉的斜坡屋頂，又突破了中國(guó)傳統(tǒng)建筑“大屋頂”在采光方面的束縛，在庭院設(shè)計(jì)上也是遵循了“中而新，蘇而新”的設(shè)計(jì)理念，其中“以壁為紙，以石為繪”的疊山理水手法可謂別具一格。從建成效果來(lái)看，蘇州博物館在國(guó)內(nèi)應(yīng)該算是一個(gè)很不錯(cuò)的作品，而且施工完成度相對(duì)也很高。遺憾的是園林式的分散布置和過(guò)度的對(duì)室內(nèi)外空間的滲透強(qiáng)調(diào)，結(jié)果導(dǎo)致相當(dāng)一部分觀眾也把展廳當(dāng)作新式園林在游玩，最后影響到了展覽效果，畢竟蘇州博物館是個(gè)有著三萬(wàn)余件藏品的大型綜合展覽館。與貝先生自己設(shè)計(jì)的香山飯店相比較，可以說(shuō)蘇州博物館除了在用材更為考究以及細(xì)節(jié)完成更為精致外，在設(shè)計(jì)思想和表達(dá)手法上并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。
浙江美術(shù)館的設(shè)計(jì)以及施工進(jìn)程幾乎完全和蘇州博物館一致。程先生三幅極具美術(shù)性的草圖與題詞很能說(shuō)明他的設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)與立意。之一：與環(huán)境共生，“依山面水，錯(cuò)落有致，雖為人造，宛如天開”。 之二：江南流韻，“粉墻黛瓦，坡頂穿插，江南流韻”。之三：藝術(shù)品位，“鋼、玻璃、石材的材質(zhì)對(duì)比，方錐與水平體塊的相互穿插，使建筑具有雕塑感”。整個(gè)美術(shù)館的設(shè)計(jì)正是在此基礎(chǔ)上展開的，從完成的效果來(lái)看，浙江美術(shù)館通過(guò)自由組合與隨機(jī)拼貼的手法對(duì)歇山頂原型進(jìn)行了抽象演繹，加之黑白灰的色調(diào)以及方錐與水平體塊的相互穿插，使建筑極具雕塑感，無(wú)論外在的形象還是內(nèi)在的氣質(zhì)都和杭州以及西湖十分和諧，其單純性中透露出的復(fù)雜性與多元性在氣質(zhì)上更接近傳統(tǒng)的水墨筆法，遺憾的是景觀設(shè)計(jì)和整個(gè)建筑有些脫節(jié)，建筑的鋼結(jié)構(gòu)完成度也不理想。
通過(guò)對(duì)浙江美術(shù)館與二十多年前的黃龍飯店相比較，在外在的表現(xiàn)手法上還是有了很大不同，相對(duì)來(lái)說(shuō)黃龍飯店的布局自然，表達(dá)形式很有節(jié)制，材料運(yùn)用也很質(zhì)樸，而浙江美術(shù)館無(wú)論建筑形式還是材料運(yùn)用都有明顯的突破，從而顯得更具時(shí)代感與表現(xiàn)力，這也許是因?yàn)?ldquo;此時(shí)、此地”在近三十年中發(fā)生了巨大變化，而作為設(shè)計(jì)者本人對(duì)建筑的整體把握以及審美意象也有所提煉與升華。
相對(duì)于三十年前的兩個(gè)飯店設(shè)計(jì)，新近落成的蘇州博物館和浙江美術(shù)館在建筑界顯得較為平靜，基本沒有引起多大的轟動(dòng)與影響。而與此同時(shí)其他西方建筑師在中國(guó)相繼設(shè)計(jì)完成的一系列重大建筑(諸如國(guó)家大劇院、CCTV大樓、鳥巢、水立方等)卻引發(fā)了廣泛而激烈的爭(zhēng)議，只是這些爭(zhēng)議在新的社會(huì)條件下已不僅僅是純粹建筑領(lǐng)域中的討論，同時(shí)也成為了一個(gè)社會(huì)和文化事件，對(duì)于中國(guó)大眾來(lái)說(shuō)似乎一夜之間知道了“建筑師”這個(gè)職業(yè)的存在。
四
三十多年過(guò)去了，貝先生和程先生先后完成了兩個(gè)飯店和兩個(gè)展覽建筑的設(shè)計(jì)，他們從一開始就試圖為“具有中國(guó)傳統(tǒng)建筑特征的現(xiàn)代建筑”指明或者探索道路，反觀今天中國(guó)的建筑界，這條道路是否已經(jīng)清晰明了呢？如果說(shuō)三十年前我們尚缺少必要的資金、技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)和理論，一心想早日實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化(盡管貝聿銘拒絕了在故宮附近設(shè)計(jì)一個(gè)現(xiàn)代化的高層酒店，可我們幾乎與此同時(shí)就請(qǐng)美國(guó)人在距離故宮不遠(yuǎn)處設(shè)計(jì)了長(zhǎng)城飯店)，那么在大規(guī)模的實(shí)踐了三十年后，連洋大師都不請(qǐng)自來(lái)了，我們還缺少什么呢？難道是所謂的傳統(tǒng)文化嗎？
建筑離不開形式，形式對(duì)于建筑的重要性不言而喻，國(guó)內(nèi)當(dāng)下的建筑形式可謂“語(yǔ)不驚人死不休”，不炫目似乎就不是設(shè)計(jì)。貝聿銘先生和程泰寧先生在兩個(gè)不同時(shí)期的設(shè)計(jì)，不但文化背景與時(shí)空有著差異，而且在實(shí)踐過(guò)程中他們各自對(duì)形式的運(yùn)用方式也很不相同，可惜不少人把這個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題簡(jiǎn)化成了表面的像與不像。現(xiàn)在讓我們回過(guò)頭來(lái)對(duì)他們兩個(gè)不同時(shí)期作品的形式手法再進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)要、全面的分析比較。
貝聿銘先生可以說(shuō)一直是西方現(xiàn)代主義建筑理論的堅(jiān)守者與實(shí)踐者，他通過(guò)對(duì)基本形體的切削和抽象嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀窝堇[來(lái)控制著整個(gè)建筑的最終形式，形式對(duì)他來(lái)說(shuō)是第一位的，他用形式在詮釋著意味，如此一來(lái)他的建筑在形式上有著清晰的可讀性與統(tǒng)合性，在細(xì)節(jié)上則追求著高度的機(jī)械美學(xué)，而他合伙人模式的工作團(tuán)隊(duì)為此提供著極大的人力與智力支持，另外他通過(guò)與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)大師、景觀設(shè)計(jì)師、照明設(shè)計(jì)師、雕塑家以及相關(guān)藝術(shù)家的協(xié)同工作，讓他的建筑不僅在整體上有著極高的理性完成度，又體現(xiàn)著非凡的藝術(shù)氣質(zhì)。這不僅僅體現(xiàn)在他在國(guó)外的作品上，在中國(guó)設(shè)計(jì)完成的香山飯店和蘇州博物館亦是如此，只是中國(guó)客觀的管理水平與施工條件讓他的作品完成度相對(duì)來(lái)說(shuō)打了折扣。
程泰寧先生作為本土的建筑師，他明顯的受著西方現(xiàn)代主義建筑的影響，但這影響更多的只是體現(xiàn)在基本手法上而不是理論支撐上。他通過(guò)個(gè)人大量的反復(fù)實(shí)踐，對(duì)自己的設(shè)計(jì)理論早期歸結(jié)為“立足此時(shí)、立足此地、立足自我”，近來(lái)提煉升華為“天人合一、理象合一、情境合一”，從他不多的論述中我們不難看出他對(duì)“自我”的強(qiáng)調(diào)，因?yàn)橄鄬?duì)于形式與意境來(lái)說(shuō)，他更在乎意境的重要性，從他為黃龍飯店銘牌選的“悠然見南山”可見一斑，盡管他對(duì)形式也有著自我嚴(yán)格的控制，以致被張?jiān)谠Q為“泰寧尺度”。他的設(shè)計(jì)思想雖然相對(duì)來(lái)說(shuō)是比較穩(wěn)定的，但是隨著個(gè)人的設(shè)計(jì)積累，手法卻是十分多變，自由組合與隨機(jī)拼貼的手法使得他的作品形式有著復(fù)雜性與多元性，這點(diǎn)在浙江美術(shù)館的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的極其明顯。如前文所述，浙江美術(shù)館的環(huán)境、雕塑設(shè)計(jì)和整個(gè)建筑很脫節(jié)，建筑內(nèi)外部的鋼結(jié)構(gòu)完成度也很不理想，雖然有著種種的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題制約，但這從很大程度上影響制約了建筑的整體表達(dá)與品質(zhì)，如此看來(lái)建筑的現(xiàn)代化無(wú)疑是需要建立在社會(huì)的現(xiàn)代化基礎(chǔ)之上的。
五
當(dāng)下的中國(guó)已無(wú)可爭(zhēng)議的成了世界建筑的工地。西方建筑師并沒有像貝聿銘那樣把中國(guó)作為一個(gè)不同于西方文化主體來(lái)特殊處理，更不會(huì)像程泰寧那樣的本土建筑師對(duì)中國(guó)的主體文化做出積極的反映與回饋，他們的設(shè)計(jì)意圖與中國(guó)當(dāng)下語(yǔ)境之間的錯(cuò)位關(guān)系十分明顯，這些設(shè)計(jì)失去了應(yīng)有的社會(huì)意義和公共價(jià)值，最后只剩下了荒誕夸張的沒有意義指向的形式，到頭來(lái)實(shí)現(xiàn)的僅僅是建筑師的自我夢(mèng)想。在這樣大背景下完成的無(wú)論是蘇州博物館還是浙江美術(shù)館，都顯得有些陽(yáng)春白雪與曲高和寡，如此的現(xiàn)實(shí)與形勢(shì)讓更多的本土建筑師的實(shí)踐和中國(guó)建筑的現(xiàn)代化進(jìn)程陷入了重重困境。
我們相繼建起了號(hào)稱世界上結(jié)構(gòu)最復(fù)雜的鳥巢、水立方和CCTV大樓，然而一場(chǎng)突如其來(lái)的地震卻讓無(wú)數(shù)學(xué)校淪為了學(xué)生們的噩夢(mèng)，我們有著上下五千年的傳統(tǒng)文化，卻少有五十年歷史的建筑(房子)，在此基礎(chǔ)上談建筑文化猶如空中樓閣。國(guó)內(nèi)任何一家綜合的設(shè)計(jì)院都有建筑、結(jié)構(gòu)、給排水、暖通和電氣等專業(yè)，為什么焦慮的總是建筑師？其他人(專業(yè))為什么就這么淡定？難道他們就不需要現(xiàn)代化和人文情懷？
據(jù)說(shuō)現(xiàn)在的香山飯店管理較亂，衛(wèi)生設(shè)施也不完善，在網(wǎng)上搜索了一下網(wǎng)友評(píng)價(jià)，傳說(shuō)應(yīng)不虛。去年底黃龍飯店完成了改擴(kuò)建，有意思的是原先老建筑的外墻面磚也替換了，而且是程院士親自去日本挑選的規(guī)格與顏色。三十年前各地相繼在建造飯店，如今又在紛紛建造博物館、美術(shù)館等文化建筑，這是否就能證明我們?cè)谖镔|(zhì)發(fā)達(dá)后要大力發(fā)展精神文明了？我們對(duì)建筑的基本評(píng)判尺度和根本意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)又是什么？我想建筑設(shè)計(jì)首先需要發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，這是我們基于對(duì)社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、歷史、地理、城市、業(yè)主需求、功能等諸多客觀因素的認(rèn)識(shí)和理解的基礎(chǔ)上，找到切入點(diǎn)并提出設(shè)計(jì)概念的過(guò)程，其次我們還應(yīng)直率地面對(duì)各種問(wèn)題，并以專業(yè)觀點(diǎn)提出完整的方案，最終創(chuàng)造性的解決問(wèn)題，每一次的設(shè)計(jì)過(guò)程都應(yīng)該是一次從發(fā)現(xiàn)問(wèn)題到解決問(wèn)題的過(guò)程，這樣一來(lái)我們也許會(huì)離所謂的思想文化較遠(yuǎn)，但是一定會(huì)離建筑和人更近。
王大鵬
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